Eh bien, cela ressemble à la vérité

Archive Fever : Usages du document dans l

Après un automne de grandes rétrospectives muséales expertes et sans risque, le moment est venu pour un pincement au cerveau d'une exposition thématique, c'est ce qu'est Archive Fever : Usages du document dans l'art contemporain au Centre international de la photographie.

Organisée par Okwui Enwezor, conservateur adjoint au centre, c'est une exposition dans un style démodé à notre époque pro-luxe et anti-académique, mais qui peut encore produire des joyaux. Le petit spectacle dur et sombre Manet et l'exécution de Maximilien au Musée d'art moderne l'année dernière a mélangé de grandes peintures avec des gravures jetables et a exigé un engagement de temps et d'attention de la part de son public. La récompense était une exposition qui se lisait comme une nouvelle de dernière heure et avait l'attrait d'un bon documentaire. C'était l'offre la plus fière du musée de la saison.

La fièvre des archives de M. Enwezor est là-haut avec elle. Il a quelque chose comme le même rythme de suspense, sans le scénario ciblé. L'archive du titre est moins une chose qu'un concept, un environnement immersif : la somme totale des images documentaires circulant dans la culture, dans la rue, dans les médias, et enfin dans ce qu'on appelle la mémoire collective, le Où étiez-vous quand avez-vous entendu parler du World Trade Center ? facteur.



La photographie, avec ses prolongements dans le cinéma, la vidéo et le domaine numérique, est le principal véhicule de ces images. A l'époque, nous considérions les photographies comme des enregistreurs de la réalité. Nous savons maintenant qu'ils inventent en grande partie la réalité. A un moment ou à un autre, que ce soit au tournage, au développement, au montage ou au placement, les images sont manipulées, ce qui veut dire que nous sommes manipulés. Nous sommes tellement habitués à cela que nous ne le voyons pas; c'est juste un fait de la vie.

L'art, dont le métier est de remettre en cause les faits, prend la manipulation comme objet d'investigation. Et certains photographes contemporains le font en plongeant profondément dans l'archive pour en explorer les mécanismes et en creuser leurs propres archives clarifiantes.

Archive Fever nous plonge au cœur dès le début. Les murs de la galerie ont été recouverts de feuilles de contreplaqué industriel uni. L'espace d'exposition ressemble à l'intérieur d'un hangar de stockage ou d'un conteneur d'expédition rempli d'images à la fois étranges et familières.

Familier passe avant tout : Race Riot d'Andy Warhol au début des années 1960, une image sérigraphiée d'un marcheur noir pour les droits civiques attaqué par des chiens policiers. Warhol, notre pop Proust, était un enfant de l'archive ; il y a vécu et ne l'a jamais quitté. Il a extrait ses images directement du dossier public ?? dans ce cas le magazine Life ?? puis les a rendus publics d'une nouvelle manière, en tant que nouveau genre d'art, le chef-d'œuvre des tabloïds, le sublime cheesy.

Dans le processus, il a bouleversé notre habitude d'adoucir la vérité avec la beauté, de tordre la base et l'horrible dans le transcendant. Il a cloué l'ambivalence morale de l'art, l'a identifié comme un coupable et n'a cessé de marteler cela. Les gens qui détestent les années 1960 pour les illusions qu'ils ont brisées détestent généralement Warhol aussi. Il était un spoiler glissant.

La deuxième œuvre, beaucoup moins connue, qui ouvre le spectacle est une sérigraphie de 1987 de Robert Morris qui fait ce que fait le Warhol mais d'une manière plus meurtrière. Elle aussi est basée sur une image d'archive, une photographie de 1945 du cadavre d'une femme prise dans le camp de concentration de Bergen-Belsen. Bien que de telles images aient initialement circulé dans la presse populaire, elles ont rapidement été mises de côté dans une banque d'images éthiquement chargée d'horreurs du XXe siècle. Comme s'il reconnaissait les interdictions, M. Morris a à moitié obscurci la silhouette de la femme avec des coups de peinture à l'ancienne et l'a enfermée, comme une relique, dans un épais cadre noir gonflé de parties du corps et d'armes en relief.

La série de peintures liées à la guerre dont cette pièce est issue a pris beaucoup de chaleur dans les années 1980. M. Morris a été accusé, au mieux, de se plier à un marché du néo-expressionnisme ; au pire, d'exploiter l'Holocauste. Maintenant que sa réputation d'artiste influent en quête de diversité se précise, l'impulsion derrière ce travail l'est aussi. Lorsque vous regardez le grand art dans les musées, il semble que vous regardez, que vous le sachiez ou non, des réalités comme celle que vous voyez ici. L'art n'est pas simplement un ornement universel de civilisation. C'est un récit édifiant qui a besoin d'une traduction constante.

Il y a beaucoup d'histoires dans Archive Fever. Dans la plupart, les faits et la fiction sont confondus. Un groupe d'images intitulé The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), produit par Zoe Leonard en collaboration avec la cinéaste Cheryl Dunye, prétend documenter la vie d'une actrice afro-américaine de son enfance au début du 20e siècle à travers son post -ère des droits civiques vieillesse. La substance du récit, y compris une carrière cinématographique sabotée par le racisme, sonne vrai; mais Fae Richards n'a jamais existé. Sa vie a été mise en scène pour la caméra contemporaine.

Ainsi, d'une manière différente, était la saga suggérée dans The Sher-Gil Archive (1995-97) par Vivan Sundaram, un artiste de New Delhi. Dans ce cas, les gens sont réels, des membres de la famille de M. Sundaram photographiés par son arrière-grand-père dans l'Inde coloniale. Mais M. Sundaram a modifié les images, mélangeant les époques et les générations, coupant méticuleusement un tout imaginaire à partir de véritables parties d'archives.

D'autres artistes présentent l'aléatoire comme la logique de l'archive. Les instantanés décontractés qui composent le Floh de style salon de Tacita Dean peuvent ressembler à un regroupement naturel. En fait, ce sont toutes des images trouvées que l'artiste, agissant en tant que conservateur, a triées dans un semblant d'unité.

Les milliers d'images d'une projection de diapositives en boucle de 36 heures de Jef Geys semblent être liées par un fil plus solide. Ils sont une archive visuelle de la production photographique de M. Geys sur 40 ans. Qu'ils fournissent des preuves de développement esthétique, ou un aperçu de l'esprit et de l'âme mûrissants de l'artiste, ne seront connus que des spectateurs les plus dévoués.

Dans tous les cas, la notion romantique selon laquelle l'œuvre et l'âme d'un artiste sont inévitablement d'une seule pièce a longtemps été critiquée et jouée par les artistes eux-mêmes. Les photographies de Sherrie Levine de Walker Evans démystifient les idéaux héroïques de la vision personnelle dans l'art. En même temps, parce que les copies sont de véritables Sherrie Levines, l'idéal est réaffirmé ; et un autre nom entre dans le marché, les musées, les livres d'histoire.

Tout comme Mme Levine remet en question l'authenticité en tant que composante de la création artistique, certains de ses contemporains remettent en question son rôle dans l'écriture de l'histoire. Dans une vidéo intitulée The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999), l'artiste israélien Eyal Sivan a réorganisé des scènes de vidéos du procès de 1961 du criminel de guerre nazi Adolph Eichmann pour créer de nouvelles séquences et, selon certains, un portrait moins accablant de lui. . Dans des projets conceptuels élaborés, l'artiste Walid Raad revisite la guerre civile libanaise des années 1980 dans les moindres détails graphiques, à travers les voix de personnes qui n'ont jamais existé en utilisant des détails qu'il a inventés.

Pour certains artistes, les détails, ou plutôt leur accumulation, sont la seule vérité. Sur de grandes feuilles de papier, Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) a imprimé des portraits photographiques de près de 500 personnes tuées par balles dans des villes américaines en une seule semaine en 1989. La série Lost Child d'Ilán Lieberman se compose d'un flux de portraits miniatures dessinés à la main. , basé sur des photographies dans les journaux mexicains, d'enfants disparus.

Et dans l'exemple le plus surprenant d'accumulation d'archives de l'émission, l'artiste allemand Hans-Peter Feldmann a rempli une pièce avec les premières pages encadrées de 100 journaux internationaux ?? de Paris, Dubaï, Sydney, Séoul, New York et d'ailleurs ?? imprimé le 12 septembre 2001. Les questions affluent : pourquoi certaines images des tours jumelles dévastées ont-elles été utilisées à certains endroits ? Pourquoi le visage d'Oussama ben Laden apparaît-il sur certaines pages et pas sur d'autres ? Et comment l'histoire est-elle rapportée dans des langues que nous ne pouvons pas lire ? Arabe, disons, ou persan ? Et que pouvaient savoir les lecteurs qui ne lisaient pas l'anglais de nos rapports ? Entrer dans cette archive, c'est revivre l'histoire récente. J'étais réticent à entrer, mais je ne pouvais pas partir.

L'œuvre de M. Feldmann, réalisée pour cette exposition, est monumentale. La série Victor Weeps: Afghanistan (1997) de Fazal Sheikh ne l'est pas, à presque tous les égards. Chacune des quatre images de l'exposition représente une main tenant un portrait photographique d'un homme au format passeport. Les déclarations des membres de la famille qui détiennent les photos nous disent qu'il s'agit de portraits de combattants moudjahidine afghans morts ou disparus lors de combats avec les forces d'occupation russes dans les années 1980.

Bien que les portraits soient à chaque fois tenus lâchement, voire tendrement, les mots qu'ils évoquent sont passionnés. Ces petites images ?? routine, sans exception, d'un genre s'est avéré en nombre incalculable ?? peut être le seul lien visuel entre les morts et leurs survivants. Ici, l'archive est profondément personnelle.

Mais les belles images de M. Sheikh, ou les photographies qu'elles contiennent, représentent-elles un coin spécial et facilement accessible des grandes archives qui nous entourent, nous façonnent et même nous submergent ? Transmettent-ils, pour une fois, une vérité compréhensible ? Non, juste l'ordinaire : lorsqu'il s'agit de divulgation complète, l'art ne parle jamais de lui-même, comme l'exposition éloquente de M. Enwezor nous le dit à bien des égards.