Saison primaire au Modern

Nuancier : Reinventing Color, 1950 to Today au Museum of Modern Art comprend ?? sans titre (à Don Judd, coloriste), 1-5, ?? un travail de 1987 de lumières fluorescentes par Dan Flavin.

Dans le film Pleasantville (1998), le monde guindé d'une ville en noir et blanc des années 1950 est bouleversé par l'introduction de la couleur. Quelque chose de similaire se passe au Museum of Modern Art.

Dans la partie supérieure du hall, un étage créé par l'artiste Jim Lambie entoure la sculpture de Rodin de Balzac avec des bandes concentriques de ruban adhésif aux teintes vives. Au sixième étage, une construction en aluminium peint de Donald Judd donne un ascenseur aux tours grises visibles à travers la lucarne. De joyeux gilets à rayures, conçus par Daniel Buren, ressortent des vestes anthracite réglementaires des gardes du musée.

Ces interventions et d'autres font partie de Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today, qui a ouvert ses portes au musée dimanche. Organisé par Ann Temkin, conservatrice au département peinture et sculpture du musée, Color Chart s'intéresse aux artistes contemporains pour qui la couleur fonctionne comme un ready-made ?? quelque chose à acheter ou à s'approprier, plutôt que de mélanger sur une palette. Comme Frank Stella l'a dit en plaisantant, j'ai essayé de garder la peinture aussi bonne qu'elle l'était dans la boîte.

L'exposition est une réplique à la notion de couleur comme l'apanage des formalistes, et à l'idée que l'art minimal et conceptuel ne se décline qu'en nuances de noir, blanc et gris. Ce nuancier coïncide avec Jasper Johns : Gray au Metropolitan Museum est un heureux accident ; dans ce spectacle, l'association de la peinture rouge, jaune et bleue de M. Johns False Start et de son homologue neutre Jubilee équivaut à une expérience de Pleasantville à l'envers.

La thèse de Mme Temkin doit beaucoup à l'artiste et écrivain britannique David Batchelor, dont le livre Chromophobia (2000) est une histoire culturelle approfondie et pleine d'esprit de la couleur, y compris dans ses discussions thématiques Heart of Darkness et la version cinématographique du Magicien d'Oz. Malheureusement, des photographies de la série Found Monochromes of London de M. Batchelor, un journal visuel de rectangles blancs aperçus au cours de ses voyages quotidiens, ont été cachées près des salles de bains du sixième étage du musée.

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Crédit...Suzanne DeChillo/Le New York Times

Comme l'écrit M. Batchelor : Le nuancier sépare la couleur de la théorie conventionnelle et transforme chaque couleur en un ready-made. Il promet une autonomie pour la couleur ; en fait, elle offre trois types d'autonomie distincts mais liés : celle de chaque couleur par rapport à toute autre couleur, celle de la couleur par rapport aux préceptes de la théorie des couleurs, et celle de la couleur par rapport au registre de la représentation. Autrement dit, on est loin de la Théorie des couleurs de Goethe et des rapports trompeurs des hommages de Josef Albers au carré.

La première galerie de cette exposition met glorieusement en évidence la nouveauté de la couleur autonome. Une série d'œuvres emblématiques d'Ellsworth Kelly, datant de 1951, le montre en train d'expérimenter des motifs de carrés générés au hasard et découpés dans du papier de couleur acheté en magasin. L'un de ces collages a donné naissance au chef-d'œuvre contemporain Colors for a Large Wall, une superbe grille de près de huit pieds carrés composée de 64 toiles distinctes.

M. Kelly peut être un choix évident, tout comme Yves Klein, Andy Warhol et M. Stella, mais l'inclusion de Rebus de Robert Rauschenberg (1955) offre un nouvel angle sur un artiste dont les choix de couleurs sont rarement, voire jamais, analysés. L'une de ses premières peintures combinées, comprend un spectre horizontal d'échantillons de peinture en carton. Plus précisément, il contient des éclaboussures de couleurs achetées dans des boîtes sans étiquette provenant de stocks excédentaires sur le Bowery.

Dans l'une des nombreuses anecdotes fascinantes du catalogue de l'exposition, M. Rauschenberg se souvient : C'était comme 10 cents pour une pinte au centre-ville, parce que personne ne savait de quelle couleur c'était. J'allais simplement acheter tout un tas de peinture, et la seule organisation, choix ou discipline était que je devais en utiliser tout ou partie, et je n'achèterais plus de peinture jusqu'à ce que je l'aie utilisé.

Comme le révèlent les galeries suivantes, les artistes européens sous le charme de M. Rauschenberg et John Cage ont développé leurs propres stratégies pour libérer la couleur de l'intention esthétique. Un mur entier est consacré aux Ten Large Color Panels de Gerhard Richter (1966-71/72), une séquence de 31 pieds qui élève les éclats de peinture des quincailleries à des proportions monumentales.

De nombreux artistes de l'émission se tournent vers l'industrie automobile pour une palette explicitement commerciale, l'une des meilleures capturées par l'essai de Tom Wolfe The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby. Le nuancier comprend la suite de peintures au format album de John Chamberlain, réalisées avec de la laque de voiture sur Masonite et Formica ; les monochromes d'Alighiero Boetti réalisés à Turin, en Italie, avec l'émail des motos Fiat ; et les photographies de capots de voitures de Jan Dibbets.

Color Chart souffre, par endroits, de la redondance visuelle de ses nombreuses œuvres basées sur des graphiques. Les téléspectateurs tendus peuvent poser leurs yeux sur le texte mural de Lawrence Weiner invoquant des permutations de rouge, vert et bleu, ou sur le dessin mural éthéré de Sol LeWitt composé de fines lignes de crayon de couleur.

D'autres distractions bienvenues incluent des œuvres d'Européens moins connus, dont plusieurs pratiquent une tendance romantique du conceptualisme. Dans une performance vidéo conçue comme un hommage à Piet Mondrian, l'artiste d'origine néerlandaise Bas Jan Ader sépare des bouquets de fleurs en bouquets ordonnés de couleur uniforme. Des barres de bois sectionnées d'André Cadere, posées avec désinvolture contre les murs du musée, étaient autrefois transportées dans les cafés, les métros et les galeries du Paris des années 1970 dans un hybride itinérant de sculpture et de performance.

Les artistes qui travaillaient une vingtaine d'années après les expériences de papier découpé de M. Kelly devaient encore faire face à des écoles d'art qui mettaient l'accent sur la formation formelle à la couleur. Le contrecoup anti-Albers trouve son expression la plus concise dans Color Aid de Richard Serra (1970-71). Dans ce film de 36 minutes, M. Serra (qui a étudié avec M. Albers à Yale) feuillette un paquet de 220 papiers de couleur avec la fioriture d'un médecin arrachant une feuille de son carnet d'ordonnances.

La dernière section de l'exposition, consacrée à l'art depuis 1990, est moins inspirée. La neutralité du nuancier est violée de manière prévisible, d'abord dans une série de peintures de Mike Kelley de 1998 qui forment une grille avec des couvertures du magazine d'humour paillard Sex to Sexty, et plus tard dans deux des peintures ponctuelles omniprésentes de Damien Hirst.

Les travaux les plus récents reconnaissent que notre expérience de la couleur est de plus en plus médiatisée par des entreprises et des cabinets de conseil, comme Pantone et le Color Marketing Group. La boîte à lumière hypnotique d'Angela Bulloch Standard Universal 256: CMY (Cyan) (2006) clignote à travers chaque couleur de la palette utilisée par le système d'exploitation Macintosh OS9.

La pièce la plus récente de l'émission est aussi, à certains égards, l'une des plus anciennes. Salubra No. 4 (2007) de Sherrie Levine se compose de 14 peintures monochromes présentées sur un fond gris. Mme Levine a repris les couleurs d'une ligne de papier peint peint créée en 1931 par Le Corbusier ?? l'architecte mieux connu comme un défenseur de la peinture Ripolin d'un blanc immaculé.

Comme l'écrit M. Batchelor, la chromophobie n'est peut-être que la chromophilie sans la couleur.