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Les expositions ne sont pas plus petites que « Antea » de Parmigianino : un bel artefact à la Frick Collection. Une peinture, un texte mural, une pépite de catalogue savant, et c'est tout.

C'est assez. Certaines images, comme certains interprètes, n'ont pas besoin de troupes de figurants pour faire grand effet. Le solo leur va bien. Lorsque le Frick, en collaboration avec la Fondation pour l'art et la culture italiennes, a amené la séduisante Fornarina deshabillé de Raphaël à New York de Rome pour un tour solo en 2004, elle était un succès, une pop star. Tout le vieux buzz, à savoir si elle était ou non de Raphaël, et si elle était ou non sa maîtresse, est venu avec elle, et cela faisait partie du plaisir.

Antea, prêté par le Museo di Capodimonte de Naples, devrait également être un succès. Avec sa robe dorée filée, son regard fumant et son chic décolleté, elle est une beauté et un mystère. Au fil des siècles, elle a été identifiée comme une courtisane et une épouse, comme la fille de Parmigianino et sa maîtresse. Nous n'avons aucune idée précise de qui elle était, ou si elle était une vraie personne, bien que la conservatrice de l'émission, Christina Neilson, une Andrew W. Mellon Fellow au Frick, ait des théories intéressantes à ce sujet.



Parmigianino lui-même n'est pas non plus exactement un livre ouvert. Né Girolamo Francesco Maria Mazzola à Parme en 1503, il fit sensation à Rome par son talent et sa grâce. Lorsque ses collègues ont fui la ville avant une attaque des troupes de Charles V en 1527, Parmigianino a continué à travailler.

Les soldats pilleurs qui ont fait irruption dans son atelier étaient tellement fascinés par son art, sans parler de son sang-froid, qu'ils se sont simplement arrêtés, ont regardé et ont continué. Peu de temps après, il se précipita vers Bologne et de là retourna à Parme, où il fut, pendant un certain temps, le golden boy rentré à la maison. Il trouve un travail régulier parmi les aristocrates locaux, notamment la famille Baiardi, pour qui il peint sa célèbre Vierge au long cou et plusieurs portraits. Mais sa carrière a tourné au vinaigre. Il a laissé traîner un travail important sur une fresque d'église pendant si longtemps qu'il a finalement été emprisonné pour rupture de contrat. À sa libération, il quitta la ville mais mourut d'une fièvre un an plus tard en 1540. Il avait 37 ans.

Qu'il ait peint Antea pour la famille Baiardi est une question, la première des nombreuses que Mme Neilson soulève. On sait que le nom Antea n'a été attaché au tableau qu'à la fin du XVIIe siècle, après la mort de l'artiste. Dans la mythologie classique, il faisait référence à Aphrodite, la déesse de l'amour. Au XVIe siècle, il était associé à une courtisane romaine de grande renommée, bien qu'il n'y ait aucune raison de penser que Parmigianino avait l'un ou l'autre en tête.

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Des tentatives ont été faites pour déterminer le statut social de son sujet à travers une lecture attentive de sa somptueuse tenue, bien que les résultats soient contradictoires. Un érudit conclut que son tablier indique qu'elle était une servante, mais un autre souligne que les femmes nobles portaient aussi des tabliers, des tabliers de fantaisie.

Les étoles en fourrure de martre comme celle drapée sur l'épaule droite de la femme étaient des emblèmes de fertilité, suggérant une identité en tant que jeune mariée. Mais dans d'autres contextes, la martre était un symbole de convoitise débridée. La tête de l'animal conservée sur l'étole, ses dents aussi pointues que les crocs d'un démon d'anime japonais, semble enragé plutôt que nourrissant.

Bref, après beaucoup d'analyses et de tris interprétatifs, nous ne savons rien du tout sur qui était cette femme appelée Antea, ou ce qu'elle signifiait pour l'artiste, ou pour qui que ce soit d'autre. Devrions-nous nous en soucier ? En fin de compte, toutes ces questions de type Mona-Lisa, recherchées de manière obsessionnelle, ne sont-elles pas que des travaux historiques sur l'art, des versions fantaisistes de l'observation des célébrités ? Franchement, je me ficherais de savoir qui ou quoi était Antea si Parmigianino ne l'avait pas rendue si étrange.

Sa tête est beaucoup trop petite et délicate pour son corps de secondeur aux épaules dénudées, sa masse renforcée par la pose debout presque complète, rare dans le portrait féminin à cette époque. De plus son bras droit, avec son énorme main gantée, a l'air illogiquement long. Cela semble n'avoir rien à voir avec Antea elle-même mais appartenir à un deuxième corps plus grand et enveloppant, une sorte de costume gras et soyeux, représenté par son manteau volumineux. C'est donc une image de la figure comme une chose de contradictions, un composite fictif plutôt qu'un tout organique.

Mme Neilson pousse le point dans son essai de catalogue en comparant la tête d'Antea dans le tableau avec le dessin d'une autre tête de Parmigianino, celle d'un jeune homme. Les caractéristiques sont presque identiques. L'androgynie, soutient-elle, la combinaison et la confusion des caractéristiques de genre ont joué un rôle central dans la production d'un idéal de perfection humaine de la fin de la Renaissance. L'homme efféminé et la femme virile sont gracieux à presque tous égards, écrivait l'humaniste Mario Equicola, définissant un modèle de séduction qui se traduisait avec une égale facilité dans la mode et l'art.

Antea pourrait être pris comme exemple de ce modèle. Elle n'est pas une personne spécifique mais l'incarnation d'un idéal, en l'occurrence un idéal de désirabilité, dans lequel le sensuel et le spirituel se confondent. Cela expliquerait le luxe physique de la figure ?? son grand manteau est arrosé de gouttes de peinture couleur d'or fondu ?? et pour son regard extérieur direct et franc.

Dans de nombreuses cultures, la vue est considérée comme le plus actif et le plus intime des sens. Dans l'Italie de la Renaissance, comme en Inde, on pensait que les amoureux échangeaient des énergies vitales et liantes à travers leurs regards, la même énergie qui passait entre une image religieuse et les fidèles qui la regardaient. Cette dynamique n'est-elle pas l'essence de ce que nous appelons l'expérience artistique ? Nous animons les objets de notre attention ; objet nous anime de leur présence. C'est certainement l'histoire de la superstar en visite de Frick, qui inonde tout un musée de son aura et vous regarde toujours droit dans les yeux, comme si elle vous parlait, à vous seul.