Conservateur, abattez ces murs

Le lac George et le village de Caldwell, à gauche, par Thomas Chambers, remettent en question la perspective de la scène de la rivière Hudson de John Frederick Kensett.

UNE PROPOSITION MODESTE pour les grands dépôts d'art américain d'avant le XXe siècle de ce pays : Pourquoi, comme Diana Vreeland l'aurait peut-être demandé, ne mélangez-vous pas l'art populaire avec le genre plus réaliste et académiquement correct qui a tellement dominé les musées depuis le XIXe siècle ? Malgré l'intérêt croissant et l'érudition sur l'art populaire - et même après la refonte globale de plusieurs grandes ailes américaines sur la côte est - l'isolement du folk par rapport à l'universitaire est toujours la norme. Étant donné que nous vivons à une époque d'érosion des frontières et des catégories esthétiques, alors que de nombreux conservateurs expérimentent des approches intégratives dans les biennales internationales et les galeries commerciales, il semble grand temps que la division folk-académique s'assouplisse. Il en possède sans doute dans certaines institutions, notamment celles aux collections modestes.

Mais dans certains des musées les plus influents du pays, la séparation reste la règle et a, le cas échéant, été récemment renforcée. Au cours des trois dernières années, quatre grands musées de la côte est riches en peintures folkloriques et académiques ont rénové, agrandi et réinstallé leurs galeries d'art américain d'avant le 20e siècle : la National Gallery of Art à Washington en 2009 ; le Musée des Beaux-Arts de Boston, un an plus tard ; le Metropolitan Museum of Art en janvier dernier ; et, en décembre, la Yale University Art Gallery entièrement rénovée à New Haven. Dans chaque cas, l'art populaire est largement relégué à des quartiers séparés et ne se voit accorder qu'une fraction de l'espace mural. Quelle que soit la justification de cette ségrégation, elle ne peut s'empêcher de donner le sentiment que l'art populaire est marginal ou inférieur.

C'est un problème pour plusieurs raisons. D'une part, l'art populaire d'avant le XXe siècle est tout aussi bon, en tant que genre, que l'art académique de la même période, et à certains égards bien plus original et vital. Ses forces ne résident pas dans son adhésion à la réalité, mais dans ses écarts vivifiants par rapport à celle-ci. D'autre part, la distinction entre folk et académique peut être floue, plus une question de degré que de choix. Troisièmement, cette ségrégation se traduit par des galeries d'art académique américain du XIXe siècle qui sont prévisibles et monotones, amortissant efficacement les œuvres exposées et lésant le spectateur.



La qualité de l'art populaire a été suffisamment reconnue pour être abondamment collectionnée par la plupart de ces quatre musées, sinon abondamment exposée. En plus de leur effervescence formelle, les efforts dits naïfs traduisent le désir brut d'art qui prévalait dans les premières années de ce pays, lorsque les musées et les académies d'art étaient pratiquement inexistants. Ils illustrent un sens insistant du pouvoir américain, la poursuite instinctive de l'art et, d'une certaine manière, le bonheur.

Dans l'état actuel des choses, les galeries d'art américain des XVIIIe et XIXe siècles procèdent de manière très prévisible : peintures de l'Hudson River School dans une galerie, peintures de genre dans une autre, portraits des périodes coloniale et révolutionnaire dans une troisième. L'objectif semble être des galeries aussi homogènes que possible, afin de ne pas dérouter les spectateurs. Vous ne voulez pas trop secouer la boule à neige, c'est ainsi que me l'a dit un conservateur d'un cinquième musée de la côte Est. Au contraire. La boule à neige a définitivement besoin d'être secouée.

L'homogénéité ternit l'œil et berce le cerveau. Ce sont les divergences qui attirent notre attention et nous font regarder plus clairement et plus profondément. Comparer et contraster des œuvres d'art sensiblement différentes nous aide à apprendre à utiliser nos yeux, à nous chercher plutôt que de dépendre d'étiquettes, à voir la forme elle-même plutôt que simplement le sujet et le récit. Le processus est réflexif ; cela fonctionne mieux lorsque des distinctions nous sont imposées, comme lorsque des œuvres très différentes qui se parlent encore par des échos de forme, de sujet, de couleur ou d'ambiance sont placées côte à côte.

Il serait éclairant de voir comment les paysages riches en féculents et fortement éclairés du peintre folklorique de formation théorique Thomas Chambers pourraient secouer la douce lueur et les douces vues feuillues de l'Hudson River School. Chambers a probablement peint la vallée de la rivière Hudson aussi souvent que n'importe quel peintre associé à l'école - il était leur contemporain exact - mais, au moins, je n'ai jamais vu son travail à côté du leur.

Aussi électrisantes que puissent être les œuvres folkloriques et académiques, les distinctions entre elles ne sont en aucun cas aussi tranchées que le suggère l'approche ségrégationniste. Il existe toutes sortes de gradations de compétences et de formation dans l'art américain d'avant le XXe siècle, et de nombreux degrés de réalisme entre les pôles de la peinture populaire et académique. De nombreux artistes ont fait des œuvres qui ne rentrent pas proprement dans l'une ou l'autre catégorie. Parmi eux se trouvent Ralph Earl, Winthrop Chandler et Reuben Moulthrop, dont les efforts des conservateurs de certains musées poussent vers la catégorie académique, même si leurs perspectives peuvent biaiser et que leurs figures peuvent avoir une raideur folklorique. Une touche de cette maladresse distingue l'un des meilleurs Gilbert Stuart dans l'un de ces musées, le double portrait de Boston Francis Malbone et son frère Saunders , exécuté vers 1773, l'année où Stuart a eu 18 ans.

A la National Gallery, la distinction entre folk et académique vacille très occasionnellement. Par exemple, le portrait de groupe de Joshua Johnson, The Westwood Children, datant d'environ 1807, est exposé dans la galerie d'art populaire, mais il est presque aussi compétent - et visuellement plus fort que - le tableau de 1820 de Jacob Eichholtz, The Ragan Sisters, dans la galerie de portraits coloniaux. À Yale, il n'est pas tout à fait clair pourquoi Moulthrop's Révérend Ammi Ruhamah Robbins de 1812, avec son sol magnifiquement tapissé et incliné de manière précaire n'est pas accroché dans la galerie d'art populaire, parmi trois portraits magnifiquement simples d'Ammi Phillips et deux magnifiquement plus chics de l'artiste connu sous le nom de Beardsley Limner, sauf qu'il est extrêmement petit.

Parfois, les agendas généraux contribuent à la ségrégation. Plutôt que de montrer ses meilleures peintures à leur meilleur avantage, le Met a choisi de raconter l'histoire américaine à travers les expositions de ces galeries, avec des résultats obstrués par des peintures de genre médiocres. Pourtant, le Met a fait un petit mélange provisoire dans une galerie de portraits juste à l'extérieur de sa galerie d'art populaire. Il comprend trois portraits de Copley, deux œuvres exceptionnelles de l'entre-deux Ralph Earl et une petite œuvre plutôt faible de Joshua Johnson d'un côté.

Entre art populaire et art académique

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Musée des Beaux-Arts, Boston

La tactique de Boston est une orchestration dense, parfois encombrée, qui mélange peinture et sculpture avec beaucoup de mobilier et d'art décoratif. Les peintures de Copley sont accrochées dans des galeries denses avec des meubles de style approprié, comme dans les maisons des brahmanes de Boston au 18e ou au 19e siècle.

Il y a des choses à dire sur les stratégies de conservation narratives et contextualisantes comme celle-ci, mais aucune des approches de ces musées n'empêche réellement d'ajouter de l'art populaire ici et là, surtout s'il en résulte des secousses visuelles. Pourquoi Boston n'accroche-t-il pas son célèbre tableau Meditation by the Sea par un artiste folklorique inconnu à côté de Beach Scene With Rocks II de Thomas Doughty de 1835 ? Ils sont presque identiques en taille et en sujet, mais d'une manière éclairante différente. La Méditation dépeint l'océan comme bénin et merveilleux ; le Doughty, aussi agité et puissant.

Si l'approche intégrative que je propose semble radicale - et je plaiderais pour une version assez radicale, plaçant dans certains cas un nombre presque égal d'œuvres folkloriques et académiques dans des galeries partagées - des précédents existent. Pendant des décennies, les peintures du grand peintre français autodidacte Henri Rousseau ont été accrochées à côté des premières toiles modernistes dans les musées du monde entier, et le Met n'est sûrement pas le seul musée qui expose le peintre autodidacte. Horace Pépin et Florine Stettheimer - une peintre de formation qui a opté pour un style naïf - parmi celles des modernistes américains comme Arthur Dove, Georgia O'Keeffe et Marsden Hartley.

Il est vrai qu'il y a des raisons historiques spécifiques à cette approche anormale : tous ces artistes ont été adoptés par le monde de l'art de leur époque et en faisaient partie. Ils ont vécu un moment du début du XXe siècle où l'art avait généralement tendance à déformer la forme, où l'art populaire était admiré pour sa modernité (comme l'était l'art des enfants et des fous) et collectionné par des lieux comme le Musée d'art moderne. Mais quelles qu'en soient les raisons, ces galeries du début du XXe siècle témoignent de la richesse visuelle qui peut résulter lorsque les frontières sont bafouées.

Ce mélange d'art du début du XXe siècle est un exemple pour les conservateurs axés sur l'art du passé plus récent et du présent, ainsi que pour les artistes qui tentent de façonner son avenir. En particulier, les conservateurs doivent trouver comment intégrer les génies ou quasi-génies étrangers dont l'art a attiré l'attention au cours des dernières décennies. Ces solitaires, qui ont traduit des visions personnelles intenses en œuvres d'art extraordinairement fascinantes, incluent Martín Ramírez, Bill Traylor, Henry Darger, James Castle, Joseph Yoakum et Morton Bartlett - pour n'en nommer que quelques-uns. La plupart ont fait l'objet de rétrospectives révélatrices au cours des 20 dernières années, tant ici qu'à l'étranger. (Autres incursions : depuis 1985, les Whitney Biennials ont inclus la sculptrice autodidacte Bessie Harvey, la grande fabricante de courtepointes américaine Rosie Lee Tompkins et le peintre visionnaire Forrest Bess.)

Ces noms incluent certains des plus grands artistes de l'art américain et ils ont des homologues européens. Ils sont largement admirés mais trop souvent presque une sorte de plaisir coupable, alors même que la qualité de leur travail exige une réécriture du canon du XXe siècle. La plupart des musées comprennent l'importance de ce travail et en collectionnent une partie. Mais peu l'intègrent dans leurs affichages de collection permanente.

Par conséquent, tout comme les musées doivent secouer leurs galeries américaines du XIXe siècle pour les libérer des progressions prévisibles d'œuvres similaires, ils doivent également briser l'emprise encore plus étroite sur leurs expositions d'après-guerre - la marche incessante de l'expressionnisme abstrait, Color Field, Pop, Minimalisme, Conceptualisme et ses nombreuses ramifications.

Nulle part cette emprise ne semble plus étouffante que dans les dernières galeries de la collection permanente du Museum of Modern Art, où l'art des années 1960 et 1970 se réduit à un groupe atténué et largement énervé de textes conceptuels, de photographies et de photographies monochromes. peintures.

Il n'y a rien de mal à ce genre d'art optiquement privé - pour la plupart intéressant ou même convaincant - mais il a le monopole de ces galeries, tout comme il l'a dans l'esprit de nombreux artistes, conservateurs et critiques. Le chemin de l'art est trop large et diversifié pour cette fiction de domination.

De toute évidence, des récits comme celui des Modernes omettent de nombreux artistes initiés dignes, mais l'art extérieur pourrait être le choc du système qui briserait finalement ce récit historique linéaire. Pensez à ce que l’on pourrait apprendre en accrochant les petites abstractions fougueuses de Bess parmi les expressionnistes abstraits, ou les intrépides filles Vivian de Darger, retracées à partir d’images de magazines, avec les Marilyns de Warhol, ou l’un des collages en patchwork de Ramírez à côté d’un Rauschenberg.

D'une certaine manière, l'art et les styles qui dominent maintenant tant de musées mènent une vie protégée. Ils doivent rarement rivaliser sur un terrain de jeu ouvert et égal avec l'art de leur propre temps se produisant en dehors du système. L'art populaire et l'art brut leur offrent une sérieuse concurrence. Leur intégration dans le courant dominant doit se faire non seulement pour que nous puissions mieux connaître la richesse et la diversité du passé, mais pour que les artistes d'aujourd'hui puissent avoir une meilleure compréhension de la compétition et de l'éventail des possibilités qui s'offrent à eux. maintenant, dans le présent.