Chaleur froide : un hors-la-loi de l'art qui mijote toujours

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Que peut faire l'art pour vous ? Illuminez votre mur. Retournez votre investissement. Attrapez-vous un laissez-passer pour un V.I.P. salon. C'est à peu près tout à l'ère des foires d'art. Et si ce sont vos critères de valeur esthétique, je ne sais pas ce que vous en feriez Hélio Oiticica : pour organiser le délire au Whitney Museum of American Art, une étude d'œuvres éphémères et décousues si importantes sur la politique, la drogue et l'amour fou qu'elles semblent provenir d'une autre planète, qu'il s'agisse de la planète des années 1960/70, occupée par un parfois- artiste brésilien transplanté pendant 42 brèves années.

Hélio Oiticica (prononcé Oy-ti-SEEK-a) est né à Rio de Janeiro en 1937 dans une famille de savants de gauche. Son grand-père, philologue, publiait un journal anarchiste ; son père était photographe et scientifique spécialisé dans les papillons. Oiticica a hérité de leur curiosité pour le haut débit. C'était un gamin gay en direct : un causeur, un lecteur, un spectateur, un danseur. Il entre à l'école des beaux-arts à 16 ans et devient rapidement le bébé membre des Néo-Concrétistes, l'un des principaux groupes d'avant-garde au Brésil.

Son art, comme le leur, était abstrait : un tableau d'Oiticica de 1955 — un damier lumineux de jaune mangue et de rouge — ouvre le spectacle. Mais la pensée derrière leur travail et le sien était, à sa manière, pratique. La couleur et la forme, délibérément orchestrées, pourraient changer la façon dont les gens se sentent, pensent et se comportent, et ainsi changer le monde. Oiticica a par la suite désavoué ses premières images en tant que modernisme dérivé standard, et il n'avait pas tort. Mais il s'est accroché à leur idée initiale : l'art est puissant dans la mesure où il se confond avec la vie.

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Crédit...Agaton Strom pour le New York Times

Dans les années 1960, il a commencé à démontrer physiquement cette fusion. Il a décollé des tableaux du mur et les a suspendus au milieu d'une pièce. Il martelait des panneaux peints dans des conteneurs en forme de boîte – il les appelait Bólides (boules de feu) – qui pouvaient être ramassés et manipulés. Il a construit des cabines autonomes appelées Penetrables qui pouvaient être entrées, comme des peintures de plain-pied. Le fait était que dans tous les cas, le spectateur - le terme qu'il préférait était participant - interagissait physiquement avec l'art et, ce faisant, donnait vie à l'art.

Lorsque vous vous lancez dans la vie, vous vous lancez dans la politique. En 1964, un coup d'État militaire a porté au pouvoir une junte de droite au Brésil. Oiticica s'y est farouchement opposé, bien que sa politique ne suive pas les lignes conventionnelles gauche-droite. Sa haine du gouvernement était absolue. Mais il en était de même pour son rejet de la rhétorique dominante de gauche qui prônait un nouveau nationalisme culturel, un retour à un vrai Brésil mythique et précolonial. Oiticica s'est positionné en dehors des deux camps, dans l'outsider même.

Être gay était probablement un facteur de motivation. Cela le mettait dehors, qu'il le veuille ou non. Il a affiné son radar de justice sociale. Il a commencé à passer du temps dans les bidonvilles de Rio, ou favelas, qui abritent une population de travailleurs pauvres que le gouvernement voulait expulser. Là, il s'imprègne de la culture samba afro-brésilienne, apprenant ses danses et sa musique, ce qui lui inspire sa série d'œuvres radicalement interactives intitulée Parangolés.

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Crédit...Agaton Strom pour le New York Times

Le Parangolé est un costume de danse. Fait de tissus enveloppants bon marché et brillants, peints de slogans provocateurs et de portraits de héros-martyrs, il a révélé toute son identité en tant que combinaison cape, tente et bannière uniquement lorsqu'il est vu sur un corps en mouvement. C'était une forme d'art littéralement activiste ; des vidéos de certains en train de danser font partie des moments forts du spectacle. En 1965, alors qu'Oiticica était dans un spectacle au Musée d'Art Moderne de Rio, il a amené une troupe d'artistes drapés de Parangolé à l'ouverture et s'est vu refuser l'entrée. La représentation continua quand même, à l'extérieur du musée, où, disait-il souvent, il voulait que son art soit.

Au milieu des années 60, l'art et la carrière d'Oiticica étaient sur une lancée. En 1967, dans le même musée, il réalise sa pièce la plus connue, Tropicália. Reconstruit au Whitney, c'est un jardin artificiel avec des bananiers, des perroquets vivants, deux huttes de style favela et un chemin de galets serpentant dans le sable. Ce qui pourrait être pris comme un hommage à l'exotisme brésilien est le contraire. Les plantes sont dans des pots en plastique ; le bruit statique d'une télévision s'échappe d'une hutte ; les mots : A pureza é um mito - La pureté est un mythe - sont griffonnés sur un mur d'une deuxième hutte.

En général, les arts visuels avaient une faible visibilité au Brésil, mais le nom du spectacle d'Oiticica, Tropicália, est rapidement devenu viral. Le musicien populaire Caetano Veloso l'a emprunté comme titre de chanson. Son air, largement interprété comme un hymne anti-autoritaire, a grimpé dans les charts et a engendré un nouveau mouvement contre-culturel, le Tropicalismo. En 1969, M. Veloso a été arrêté en tant que dissident, puis s'est enfui à Londres.

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Crédit...Agaton Strom pour le New York Times

Oiticica était déjà là, supervisant une rétrospective à la Whitechapel Gallery. Un an plus tard, il est à New York, où il participe à l'exposition très remarquée Information au Museum of Modern Art, et envisage de construire une installation à Central Park. Après un retour rapide au Brésil qui a révélé une aggravation de la répression, il a décidé de faire de New York sa maison, du moins à court terme. Il est resté sept ans.

L'édition Whitney de la rétrospective actuelle, qui a paru plus tôt à l'Art Institute of Chicago et au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, met particulièrement l'accent sur le séjour d'Oiticica à New York. Je suppose que cela justifie en partie une exposition qui remet en cause de manière significative la définition fondatrice de Whitney de l'art américain. Mais c'est aussi parce que les années new-yorkaises d'Oiticica ont été peu étudiées. Ils sont un blanc, même pour la plupart des historiens. Les commissaires du Whitney, Donna De Salvo et Elisabeth Sussman, ont tenté de combler ce vide.

L'histoire qu'ils racontent n'est pas facile, mais elle est riche. Oiticica est arrivé dans la ville avec de grandes attentes. Après son succès au MoMA, il a reçu de nombreux câlins de bienvenue. Le projet de Central Park était excitant. (Une maquette est dans le spectacle.) Peu à peu, l'élan s'est ralenti. Les câlins se firent bientôt moins nombreux. La ville, apprit-il, oublie, ignore. C'était bien Le monde de l'art grand public, partout, l'a laissé froid. Comme à Rio, à New York, il est resté en marge, explorant la vie gay de la ville, visitant les favelas du South Bronx, s'immisçant, par sa consommation et sa vente de cocaïne, dans la culture locale de la drogue.

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Crédit...Agaton Strom pour le New York Times

Le temps passait. Le projet de Central Park, conçu comme un grand terrain de jeu pour adultes, un théâtre de loisirs créatifs, n'a jamais vu le jour. À New York, Oiticica a troqué la fabrication d'objets contre la réalisation de films. The Whitney projette plusieurs courts métrages, ou fragments, sur les murs des galeries, mais ils sont surtout intéressants en tant qu'atmosphère des années 1970. La concentration - la concentration d'Oiticica - est un problème. Il est difficile de localiser à partir de l'œuvre présentée ce qu'il trouvait important, politiquement et esthétiquement, et pourquoi. Certains de ses enthousiasmes d'époque – Mick Jagger en héros révolutionnaire – semblent tout simplement naïfs. Quiconque connaissait son travail antérieur savait qu'il pouvait penser mieux que cela. Et il réfléchissait mieux, et se sentait plus profond, alors qu'il regardait de loin le spectacle d'horreur politique qu'était devenu le Brésil.

Quelques installations reconstruites ont un impact en grande partie parce qu'elles sont prémonitoires de l'art par d'autres à venir. Le diaporama homoérotique Neyrótika préfigure celui de Nan Goldin Ballade de la dépendance sexuelle . Et CC5 Hendrix-War, ses images éclaboussant le plafond et les murs d'une pièce agrémentée de hamacs, anticipe Pipilotti Rist .

Mais là où la pensée politique entre en jeu, c'est dans son écriture, qui est le travail le plus captivant qu'il ait fait à New York - quotidiennement, volumineux sous forme de scripts, de lettres, de poèmes, de listes. Des dizaines de pages manuscrites sont ici; ils ne sont affichés qu'en fac-similé et difficiles à lire, mais ils mijotent avec une énergie associative libre câblée qui s'imprègne des films et leur donne un sens. Tout comme son père avait jadis catalogué les espèces de papillons, Oiticica répertoriait et nommait de façon fantaisiste les variétés de cocaïne. (L'artiste américano-brésilien Arto Lindsay récite la liste, avec une note musicale, dans les enregistrements réalisés pour le spectacle.)

Mais en 1978, l'époque de New York était révolue. Las, fauché et harcelé par les autorités de l'immigration, Oiticica est retourné à Rio de Janeiro. La dernière pièce du spectacle, PN27 Penetrable, Rijanviera, est un portrait abstrait de la ville de la rivière de janvier. Vous entrez pieds nus dans la modeste structure semblable à une cabane, marchez à travers des courants peu profonds d'eau doucement tourbillonnante et sortez - baigné, baptisé - sur une plage de sable doux.

La pièce date de 1979, l'année avant qu'Oiticica ne décède d'un accident vasculaire cérébral. Et il fournit une ponctuation de retour à la force pour un spectacle qui, dans l'ensemble, semble sommaire et inachevé. C'est en partie parce qu'il enregistre une carrière inachevée, mais aussi parce qu'une grande partie de cette carrière a été physiquement perdue. En 2009, des centaines, voire des milliers d'œuvres d'Oiticica ont été détruites dans un incendie de stockage à Rio. Certains objets ont été récupérés et restaurés ; d'autres ont été reproduits sous forme de copies. Le spectacle a des exemples des deux. Les copies peuvent être expérimentées de manière interactive comme l'artiste l'a voulu ; les pièces d'archives sont traitées avec une révérence muséale sans intervention d'un genre qu'il prétendait déplorer.

L'a-t-il vraiment déploré ? Après tout, il a conservé pas mal de travail. Mais c'était une personne de contradictions : un hédoniste avec un œil éthique aiguisé ; un marginaliste protégé par des filets de sécurité de classe et de race. La pureté est un mythe appliqué à lui ainsi qu'à son art, et il le savait, et le spectacle le sait, c'est pourquoi il bouge, comme l'art d'Oiticica bouge. Surtout que l'art n'est pas beau ; quand il l'a fait, ça ne valait presque rien ; à la fin de sa vie, cela ne l'avait mené presque nulle part. Mais il est vivant d'une manière que presque aucun art ne ressent maintenant.